FRANÇOIS BARD

Point de vue

 

François Bard est-il un artiste moderne ?

« L’artiste se forge dans cet aller-retour perpétuel de lui aux autres, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut s’arracher. »

Albert Camus, extrait de son discours à l’occasion
de la remise du Prix Nobel de littérature à Stockholm en 1957

Poser la question de la modernité de l’œuvre de François Bard est une façon de la resituer dans le continuum de l’histoire de l’art occidental, mais également une invitation à définir à quoi renvoie exactement ce concept dans ce contexte. Les contours des termes « moderne » ou « modernité » ont varié au fil du temps : de Giorgio Vasari qui qualifie l’œuvre de Léonard de Vinci de maniera moderna en plein XVIe siècle (qui correspond à sa conception de la perfection de l’art alors) au cubisme déconstruisant le motif de Picasso et de Braque (une solution pour réinventer la peinture), en passant par Baudelaire (qui définit la modernité comme un équilibre ambigu entre d’un côté le transitoire et le fugitif et de l’autre, l’éternité et l’immuable). Cependant, face aux colorations différentes que prennent ces notions, l’étymologie nous ramène à un cadre. Elle tisse un fil conducteur et justifie que l’on puisse les employer encore aujourd’hui sans être anachronique ou désuet. Elle réunit l’adjectif modernus, qui signifie « récent » ou « actuel », et l’adverbe modo, qui signifie « à l’instant ». Être moderne c’est donc être de son temps. Reste à trouver les indicateurs pour mesurer en quoi un peintre appartient à son époque. D’autres notions surgissent rapidement, celles de nouveauté, de progrès ou de rupture, celles auxquelles appelaient les avant-gardes à coups de manifestes et de propos radicaux, tels ceux d’Antonin Artaud qui rompt les amarres avec ce continuum évoqué plus haut lorsqu’il écrit : « Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé ; ils ne sont pas bons pour nous. » Une posture qui pourrait relever de la mauvaise foi ou de l’illusoire rêve de la tabula rasa ou de « l’œil innocent » de John Ruskin, comme si on pouvait voir les choses avec l’œil naïf de l’enfant. Là n’est cependant pas l’ancrage de François Bard.

La question prend son sens si l’on éclaire son œuvre à la lumière de celle d’Édouard Manet, peintre érigé en inventeur de la modernité qui introduit « le désordre dans la pose » selon les mots de Georges Bataille. Les deux artistes partagent ce goût pour un art dépouillé, des cadrages serrés qui accentuent la dramatisation – L’Asperge que Manet pose simplement au bord de la table en est une illustration parfaite–, une distance avec les émotions par la neutralité des sentiments affichée sur les visages, une iconographie renouvelée et énigmatique et le jeu avec le hors-champ. Manet y place le spectateur (chacun d’entre nous) qui interagit avec le sujet accrochant son regard dans un face-à-face atemporel. Bard, quant à lui, y dégage les visages de ses personnages morcelés, concentrant toute notre attention sur les poses, sur le discours des corps. Par ailleurs, tous les deux s’inscrivent dans une filiation revendiquée avec les grands maîtres – grâce à laquelle il ont trouvé leur liberté plastique –, avec un intérêt tout particulier pour Diego Velázquez. La découverte de ses œuvres par Manet au Prado en 1865 a été un véritable choc, au point de hisser l’Espagnol au rang de « plus grand peintre qu’il y ait jamais eu ». François Bard l’étudie à son tour lorsqu’il est pensionnaire à la Casa de Velázquez à Madrid entre 1988 et 1990, fasciné par cette économie de moyens et cette capacité à toucher à l’essentiel. Et puis il y a la peinture. Tous deux la mettent au cœur de leur pratique qui s’appuie sur trois fondements : lumière, geste, matière. « Supprimer le sujet, le détruire, est bien le fait de la peinture moderne, mais il ne s’agit pas exactement d’une absence : plus ou moins, chaque tableau garde un sujet, un titre, mais ce sujet, ce titre sont insignifiants, se réduisent au prétexte de la peinture » analyse Georges Bataille. Si François Bard reconnaît qu’il peint toujours le même tableau comme un écrivain écrit le même livre, avec pour thématiques essentielles la vanité, l’orgueil, les puissants, une fois qu’il est dans la solitude de l’atelier, tout se joue entre la main, le pinceau et l’esprit, dans un va-et-vient permanent entre figuration et abstraction. Comme un leitmotiv, c’est ce qui guidera ses affinités artistiques. Que ce soit dans cette peinture du Siècle d’or espagnol, chez Neo Rauch ou dans les clichés de la NASA, Bard retrouve « la solitude métaphysique de l’homme dans l’univers, incarnée par ce noir absolu et infini que j’essaie de retranscrire dans ma peinture » confie-t-il. Les mêmes noirs profonds si remarquables dans la palette de Manet.

Et puisqu’être moderne c’est être de son temps, François Bard crée sa propre iconographie pour relire la vanité, un sujet qui prend racine dans notre Moye-Âge. Pour le rendre actuel, il se pose là où se cristallise un phénomène de société : la folie des images qui circulent dans un flux continu sur les écrans. Elles nous abreuvent, sans sous-titre ou orientées et véhiculent la démesure, l’hybris des Grecs. Le sens critique prend ses distances et l’image la plus forte l’emporte. Bard identifie des photographies diffusées par les médias traduisant des postures du pouvoir, les fait rejouer par ses proches, les photographie à son tour et les peint de la manière la plus traditionnelle qui soit dans son atelier. Comme Manet, il demeure dans le rapport du peintre à son modèle, qu’il fait poser. Mais c’est là aussi que se trouve la modernité de François Bard : en s’inscrivant à la fois dans une tradition assumée, à laquelle viennent s’agglomérer le cinéma, la photographie, la société du spectacle, et en injectant des thèmes universaux dans notre monde contemporain, les milliardaires ayant remplacé les princes.

On retrouve la même dynamique dans le théâtre, lorsque les mises en scène déplacent le décor et la chronologie pour actualiser une pièce classique. Cela peut être un moyen détourné de dénoncer un pouvoir oppresseur ou un moment de l’histoire – comme lorsque en 1944, Jean Anouilh fait d’Antigone une héroïne de la Résistance en face d’un Créon hitlérien – ou une solution pour que le public puisse se projeter et se sentir concerné. Ainsi, lorsque Ariane Mnouchkine s’empare du Tartuffe de Molière en 1995, elle le transpose chez les radicaux musulmans, ce qui était alors plus en écho avec l’actualité, la bigoterie catholique du XVIIe siècle étant bien dépassée. Elle dénonce avant tout l’intégrisme, l’intolérance et les hypocrisies qui sont des travers humains, quelle que soit la communauté, tout en donnant une clé de lecture de notre époque. En 2019, la proposition de Clément Cogitore d’insuffler aux Indes galantes, l’opéra baroque de Rameau, toute l’énergie de la danse hip hop chorégraphiée par Bintou Dembélé à l’Opéra Bastille (Paris) pouvait paraître iconoclaste mais fut une réussite éclatante. Ils nous rappellent alors que le théâtre comme l’opéra sont des arts vivants. Ils mettent en scène les travers de l’humanité, les passions, les guerres, la destinée, le devoir, l’amour, qu’il soit tragique ou heureux, la trahison, la haine… L’océan des sentiments avec lesquels se débat l’être humain depuis la nuit des temps. Malgré les siècles qui s’enchaînent, on n’apprend rien, on est pris dans les mêmes dérives, on tourne en rond. On a éternellement besoin de réactiver les supplices des Sisyphe, Médée, Hamlet… Le théâtre est une sorte de catharsis où l’on va se décharger des monstruosités, des émotions, simplement.

L’efficacité du message dépend de la façon dont on s’adresse au spectateur, que ce soit sur scène ou face à une œuvre d’art. L’identification sera renforcée par la contemporanéité des situations, par la capacité de l’artiste à raviver les codes pour entrer en résonance avec notre société. C’est exactement ce que fait François Bard avec ses images métaphoriques. Comme l’avait pointé Jürgen Habermas, la modernité est un projet inachevé.

Stéphanie Pioda
Historienne de l’art, journaliste

 


 

Il se débat.
Il, c’est Francois. Cette « Insoutenable certitude » c’est Francois Bard.
Une agitation frénétique, de toile en toile. Des tableaux aux fonds sombres se font et se refont sans répit. Il se bat contre le temps qui s’écoule inexorablement. Il peint sans cesse, espérant que toutes les couches de peintures craquelées feront bandelettes de momie et le protégeront pour l’éternité. Mais Bard doute, se débat, il ne croit pas, il sait, de manière désespérée, mélancolique… « Le vieux monde se meurt, le nouveau monde tarde a apparaitre et dans le ce clair-obscur surgissent les monstres » Antonio Gramsci.
Il résiste, essayant de construire une pyramide de chassis en chassis,tournant perpétuellement la crémaillère de son chevalet, dans la pâle lumière de la verrière aux carreaux translucides, debout dans les lueurs du Nord. Il peaufine, affine, détaille la texture du « Chien au pansement ».
Comme il est certain de ne pas être épargné, il s’applique avec une precision maniaque pour peindre ce qu’il cache. Peintre de l’inquietude, de l’intranquilité « trop tard » 2016.
Tentatives permanentes de se redresser contre l’effondrement que ce soit « sur la route » ou « sur les sentiers de la gloire » que ce soit en 2012 ou en 2017. Vanité.
Sa main fébrile brosse « Les ombres ». Souvent il décapite ses personnages. Parfois de rouges capuches dissimulent les visages. Mais nombre de modèles, affalés, étendus, morts, agonisants ou gisants sont de précis auto-portraits.
Les romains avaient une expression : Taedium vitae.
Regardez « Séraphin » cet archange aux ailes de grisaille, cet homme aux noirs tatouages, tricot de corps , corps de brute. La tête baissée vers le sol, vers la terre. Il signe un découragement sans borne envers la Terre et… le Ciel.Une immense tristesse que Senèque le jeune précisa pour caractériser le sentiment perceptible de la fin de d’une époque et d’une Civilisation.
Taedium vitae, c’est ce sentiment vertigineux d’avoir conscience d’une évidence sans plus aucune solution: la fin d’un Monde.
C’est cette lucidité aveuglante, ce désespoir raisonné qui habite l’oeuvre de Bard. Un monde s’écroule mais de portrait en portrait il identifie cette crise intérieure.
Son « Chien au pansement » nous fixe du regard: il sait.
Francois sait, et , nous en admirant ses tableaux, nous pouvons savoir aussi.

Romain Goupil, cinéaste.

 


 

Du beau et de l’ordinaire.

L’œuvre de François Bard est souvent décrite comme « épique » ou « monumentale ». Pour autant, il peint les sujets les plus anodins, et les transforme en de puissantes métaphores de l’émotion humaine. Difficile à définir, il est comme un expérimentateur conceptuel déguisé en traditionaliste. Ses tableaux suscitent invariablement plus de questions que de réponses. Elliptiques et texturées, si ses représentations de personnages et de lieux ordinaires suggèrent un sens, elles ne placent pas moins certaines des émotions contenues hors de notre portée.

De sa famille et ses amis au cinéma hollywoodien et aux icônes du consumérisme contemporain, les sujets développés par François Bard s’inscrivent dans un contexte porteur de symbolique sociale mais parfois cachée derrière un voile énigmatique.

Partagé entre Paris, la campagne en Bourgogne et la nature du sud de la France, le paysage inspire une grande partie de son travail. Il a d’abord peint en extérieur, prenant la nature pour modèle. Le paysage plat et horizontal de la Bourgogne et de ses collines continue d’influencer sa vision de l’espace pictural. Chez lui, le monde est nettement coupé en deux par la ligne d’horizon : le ciel d’un côté, la terre de l’autre. Cette dualité est présente dans tous les aspects de la vie : le jour et la nuit, l’ombre et la lumière, la vie et la mort.

Le paysage, le portrait, l’autoportrait et la figure humaine comptent parmi les sujets les plus anciens dans l’art, mais Bard explore constamment de nouvelles voies pour peindre le familier. Avec lui, la peinture paraît simple. Sa matière se construit couche après couche, depuis les fonds sombres jusqu’aux touches lumineuses, marquée par les outils, les coups de pinceaux, frottis, grattages, imperfections en surface, coulures et fins glacis aux allures de bitumine qui tachent l’image comme autant d’éclaboussures accidentelles. Bard se délecte dans la peinture précise et flamboyante de la translucidité et la texture d’une peau, la rugosité d’un tissu lourd, et l’éclat froid d’un métal.

Comme un reflet du cycle de vie, les sujets de Bard passent aisément d’un monde rassurant et prévisible à un monde de lendemains incertains. Même lorsqu’il s’inspire d’un livre ou d’un film, la peinture qui en résulte invite invariablement le spectateur à remettre les apparences en question. Qu’est-ce qui nous pousse à faire des choix, à se battre pour le pouvoir et la gloire, à préférer le bien au mal, à laisser une trace, à s’isoler ? Les notions abstraites du bien et du mal, du noir et du blanc, de la nuit et du jour, de la vie et de la mort forment un prisme au travers duquel Bard explore le psychisme masculin, ses craintes et ses insécurités.

Si de nombreux des sujets traités par Bard nous engagent à voir les dangers de notre monde, son œuvre dépeint plus souvent un état contemplatif, comme une méditation sur la singularité de la vie, inexorablement entrelacée avec la mort. Les Sentiers de la Gloire (2016) est bien plus qu’une image romantique traitant du succès et de l’adoration. La grandeur des portraits de Philip IV de Velásquez exposés au Musée du Prado à Madrid y transparaît. La beauté fragile des roses rappelle les études de fleurs de Manet. De prime abord, l’œuvre célèbre la réussite, l’accomplissement de soi, la reconnaissance, la gloire, la noblesse, la beauté et la richesse. Préférons-nous nous prélasser dans le succès d’une vie glorieuse, dans le sentiment de puissance que procure une vie vaniteuse ou jetterons-nous jusqu’à la dernière rose sur ces sentiers de la gloire qui conduisent inévitablement à la tombe ? Peut-être devrions-nous le repenser comme l’autoportrait le plus honnête et dérangeant de Bard. Et si, Les Sentiers de la Gloire est effectivement son autoportrait métaphorique, ces vanités rappellent au spectateur le caractère éphémère de la vie, les faiblesses de l’homme et la mort, inévitable.

Par l’acte méthodique de la peinture, Bard commémore les expériences marquantes, les pensées intimes, les sentiments, les émotions et l’estime de soi. Et puisque de chaque tableau naît des pensées et des souvenirs de son auteur, il vient nourrir le journal métaphorique de sa vie.

L’interprétation est illimitée dans les œuvres de Bard. Peut-être est-il préférable de prétendre être assis dans un cinéma sombre et laisser les images de Bard déferler sur vous. Ce faisant, vous allez probablement sentir surgir un vague lien avec la vraie vie, avec votre vie, aussi irréel que les peintures elles-mêmes. Le réalisme flamboyant de Bard commence alors à se transformer et à se fondre en des visages familiers : finalement, ses peintures reflètent simplement son exploration personnelle de l’identité humaine.

Les personnages de Bard gardent leur distance, ils détournent les yeux ou se cachent derrière des lunettes noires. Ils s’éloignent. Il ne nous reste plus qu’à contempler l’arrière d’une tête qui, parfois, aura été partiellement rognée. Mélangeant réalité et perceptions vagues, imaginaires ou bien réelles, un geste symbolique suggère une histoire. Les mains, les jambes, les chaussures et les vêtements forment l’homme. Ils sont les protagonistes. Et Bard a peu d’intérêt pour la précision scientifique. Au contraire, il préfère simplifier et abstraire. En d’autres termes, les images minimalistes de Bard expriment une évocation poétique et éthérée de son sujet.

Le réalisme de Bard sert une esthétique moderne et contemporaine. Une succession magnétique de portraits en gros plan invite à examiner les profondeurs du visage humain à travers des sujets aussi divers que les ouvriers, les hommes d’affaires, les enfants et les vieillards sages. Bard étudie son sujet. Son défi personnel consiste à saisir l’instant subtil qui vibre au cœur d’une expression, aussi spontanée qu’imprévue.

C’est comme si François Bard tentait de réaliser les prophéties de Baudrillard quand il affirmait que, bientôt, le réel et l’imaginaire se confondaient et que nous nous dirigerions vers une réalité cinématographique. Bard soutient que « le rôle de l’artiste contemporain consiste à inciter à regarder différemment. »² . Et c’est précisément l’effet que produit sa peinture. Elle développe un vaste ensemble de personnages, de chiens, de fleurs, de voitures et de paysages urbains. Dans ses tableaux, l’artiste s’intéressera aux objets les plus ordinaires, qu’il rend provocant sinon surprenant : une chaussure usée ou une main crispée qu’il va agrandir puis, contre toute attente, rogner. Ceci produit des gros plans extrêmement réalistes et puissants, tels des plans de films.

De nombreuses œuvres montrent des personnages ordinaires dans des moments tranquilles, baignés par une clarté cinématographique et d’inquiétants effets de pénombre. Entre le visible et le mystérieux, ces peintures s’apparentent à des poèmes, qui nous invitent à découvrir l’universel dans le singulier. Souvenir ou temps présent : Bard plonge ses sujets dans une atmosphère sombre voire mélancolique, qui suggère tantôt la solitude tantôt la sérénité.

La majorité des œuvres de François Bard représente des personnages seuls. Il les aborde en compositions simples, progressant lentement de l’abstrait vers le figuratif ; le sujet, le lieu et le contexte interagissent librement comme les mots d’un poème qui se répondent.

Le grand art a toujours été contemporain et, par essence, objet de controverse. Une grande partie du monde d’aujourd’hui n’est pas beau à voir. Mais Bard reste fidèle à la notion de beau. Dans leur beauté autant que leur banalité, ses oeuvres dévoilent les préoccupations de l’artiste et brouillent de facto toute distinction entre art conceptuel et figuration contemporaine.

Dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard affirme que les sociétés modernes ont été « organisées autour de la production et de la consommation des produits de base », tandis que les sociétés postmodernes sont « organisées autour de la simulation et du jeu d’images et de signes3». Ainsi, « dans nos médias postmodernes et la société de consommation, tout devient image, signe, spectacle. » De la sorte, l’art s’immisce dans « toutes les sphères de l’existence »4. Et nous pouvons par conséquent en déduire que le choix des sujets de François Bard confirme que « la société a instauré une esthétisation généralisée : toutes les formes de culture – et d’anti-culture -, les modèles de représentation et d’anti-représentation sont désormais pris en compte».

Les oeuvres de Bard deviennent des réflexions sur les cycles qui marquent notre vie (naissance et mort), qui animent nos actions (puissance et famille) et définissent chaque jour davantage notre réalité.

Où qu’il aille, François Bard observe. Tel un anthropologue menant des recherches, il note méticuleusement chaque geste et chaque expression. Pour autant, ses oeuvres évoquent sans relâche une humanité étroitement interconnectée, sous le prisme des dilemmes éthiques et psychologiques de notre monde contemporain.

Bard est un artiste voué au contemporain, mais profondément attaché à la tradition qui remonte aux grands chefs-d’œuvre baroques du portrait et de la nature morte. Certains pourraient même juger vrai de dire que Bard a redéfini ces sujets traditionnels. Les natures mortes du XVIème et XVIIème siècle français ont savamment documenté les changements dans les attitudes sociales et les idées.

Bard capture à la fois l’objectif et le subjectif, l’extérieur et l’intérieur. Il trouve un mystère et une ironie dramatique dans le monde dans lequel nous vivons – depuis la poésie de ses observations à la rigueur conceptuelle de son travail.

L’acte de peindre est le processus par lequel un esprit tente de se regarder dans sa propre lumière. Peut-être une telle vision est-elle impossible. L’œil peut-il se voir lui-même, sauf dans un reflet ? On dit également de l’esprit qu’il reflète et, souvent, il se reflète sur lui-même. Les artistes œuvrent dans l’espoir de créer une image de leur propre esprit, de leur conscience et de leur imagination, d’eux-mêmes finalement.

Il y a plusieurs années, François Bard peignait de manière abstraite, pour produire la vision qu’il avait en tête. Mais ces deux dernières décennies, il s’est tourné vers le figuratif. Même lorsqu’il se réfère directement au monde, ses images restent insaisissables. Tout comme ses ombres ne se limitent pas à indiquer une zone d’obscurité, ses formes ne représentent pas simplement ses sujets. Le réalisme de Bard est détaché et théorique, uniquement sollicité par la volonté de mieux activer la mémoire. Fonctionnant comme un journal intime, ses peintures retracent ses idées et ses expériences, tout en préservant ses propres concepts formels.

Dire que le style de François Bard se distingue des autres, c’est reconnaître qu’il nous échappe toujours d’une manière qui lui est personnelle. Il est fait pour mener sa vie d’artiste, d’enlumineur, d’archiviste de souvenirs, d’écrivain de journal intime, comme quelqu’un dont l’existence plane quelque part entre l’acte de vivre et une vie entière passée à s’enregistrer elle-même. En revenant chaque jour aux surfaces planes de sa toile ou de son papier, il les transcende en pages de sa vie.

Les peintures de Bard nous poussent vers un face-à-face avec les souvenirs de ses expériences, réelles ou imaginaires. Car c’est bien lui qui s’est confronté à ces sujets, pas le spectateur. Lire le journal intime de quelqu’un n’est pas vivre sa vie. L’un ne fait qu’examiner les preuves tandis que l’autre les rassemble. Regarder le travail de Bard, ce n’est pas regarder à travers ses yeux, ni voir ce qu’il voit. On verra seulement comment il a interprété certaines expériences ou tenté d’en garder la trace.

L’art de François Bard est à la fois difficile et porteur d’espoir ; il offre la possibilité d’un triomphe individuel mais pas sa certitude, et laisse à penser que le vrai chemin de la gloire ne vient pas de l’héroïsme, du pouvoir, de la beauté ou de la richesse, mais de la volonté et le courage de s’y confronter.

De Wendy M. Blazier

Wendy M. Blazier est historienne de l’art, écrivaine et commissaire d’exposition indépendante, travaillant depuis plus de 30 ans en Floride en tant que conservatrice, administratrice d’institutions et conférencière. Née à de Detroit (Michigan) elle a été directrice générale et conservatrice au Art and Culture Center of Hollywood (Floride) de 1979 à 1995 et conservatrice en chef au Boca Raton Museum of Art de 2001 à 2012.

 


 

François Bard interviewed by Stéphanie Pioda – 2017

“The workshop is a place of renunciation to recreate the world”

 

Que racontez-vous au fil de vos tableaux ?

Je raconte toujours mon histoire, mais aussi l’être humain tel qu’il est, avec ses imperfections – c’est pour cela que je prends des termes génériques comme les Sans titre, Le Kilt, Dealer, Les Sentiers de la gloire… Je travaille autour du thème de la vanité qui est un des lieux communs dans l’histoire de l’art : la représentation des princes, des rois, du pouvoir, des Médicis, les batailles gagnées… Il y a aussi la vanité religieuse avec tous ces saints qui méditent face à des crânes et questionnent l’au-delà, les vraies vanités somme toute.

Vous questionnez ce thème appartenant à la peinture classique, mais ne vous lui donnez-vous pas une forme terriblement contemporaine ?

Oui, il reste actuel et je le traite dans une forme classique qui est la peinture. J’aime m’inspirer de photographies iconiques que je recrée à ma manière en faisant poser des gens proches. Ces photographies-là, que je repère dans la presse ou dans les magazines, sont pour moi des vanités contemporaines, comme Kennedy en train de fumer le cigare, cette très belle photo où il est recueilli… Ce sont autant de poses de la société, du monde et des médias. Les images sont faciles d’accès mais personne ne les regarde vraiment, c’est pour cela que je veux faire des images spectaculaires pour que les gens soient appelés à regarder.

Tout n’est-il donc qu’un jeu d’illusion ?

Comme Andy Warhol, je m’inspire des médias; les gens posent devant les objectifs pour une minute de reconnaissance .Rien n’a changé au fond : autrefois les princes posaient pour la postérité…

C’est ce dénominateur commun qui m’intéresse et que j’explore.

Vous portez un regard cynique sur cette société ?

Oui, c’est la nature humaine et j’en fais partie ! La vanité de l’artiste est énorme ! Vouloir donner un sens à sa peinture et à sa journée en peignant ! Ne pas perdre son temps, c’est penser que son temps est précieux, c’est vaniteux !

Est-ce pour cela que vous posez sur certains tableaux ?

Oui, c’est l’expression de la vanité de l’artiste, c’est-à-dire vouloir, dans une attitude un peu héroïque, rejouer certains jeux de la société comme Woody Allen l’a fait dans Zelig, où il incarne un homme-caméléon qui se prend pour Hitler lorsqu’il est à côté de lui, etc.

Dans mes autoportraits, je cherche à endosser des personnages et interpréter des rôles. C’est un peu comme dans l’enfance : on joue en se prenant pour un gangster, un indien , un trappeur… C’est un lien vers une aventure imaginaire.

Est-ce que ça veut dire que l’artiste est le plus à même à prendre ce recul ?

Pour moi, c’est plus confortable d’être mon propre sujet, même si j’aime faire poser les autres et les photographier. Il est, quoi qu’il arrive, important que ce soient des proches, des personnes que je connaisse bien.

Techniquement, vous vous rattachez à la tradition de la grande peinture ?

J’aime le cadre de la peinture classique. J’y trouve la possibilité de représenter un espace, un sujet…Conceptuellement, il s’agit une re-création du monde dans laquelle abstraction et figuration ne veulent plus rien dire. En quelque sorte, c’est la liberté infinie dans la règle!

Comment abordez-vous une nouvelle œuvre ? Comme vous l’exprimiez, votre point de départ est une photographie ?

Oui. Je pars sur une vision assez simple de l’image, je réalise un vague dessin et c’est en travaillant que le tableau se construit. Je ne fais pas l’exécution d’une image, mais j’essaie, via l’image, de retrouver la peinture.

Que veut dire pour vous « retrouver la peinture » ?

Il s’agit de trouver l’aventure dans l’espace de la toile avec des passages purement picturaux, des rapports colorés, des choses qui apparaissent, des accidents que j’accepte ou que je refuse…

Retrouver la peinture, c’est le moment où le sujet coïncide avec la manière de le traiter. La peinture devient alors son propre sujet. C’est un moment fusionnel.

En ce qui concerne les formats, vous travaillez sur des grandes toiles ?

C’est le côté iconique ! Je me sens enfermé dès que je suis sur des petits formats qui ne me permettent pas d’exprimer l’ampleur de la gestuelle. J’aime prendre mes formats en rapport avec mon envergure, ma taille, afin que le geste puisse s’exprimer. Je suis à l’aise à partir de 160 x 130 centimètres…

Faites-vous beaucoup de dessins préparatoires ?

Parfois, mais ce n’est pas systématique. Il arrive que l’étude suffise et ne demande pas à être transposée en grand format.

Pour vous, qu’est-ce qui est important dans votre atelier ?

Ici, je suis entouré de vues très belles, et c’est presque trop beau. J’ai des fenêtres zénithales et j’aime bien fermer les rideaux pour ne pas être perturbé, dérangé. Si peindre est une façon de renoncer au monde, je conçois l’atelier comme un lieu de recul pour mieux recréer le monde.

Pourriez-vous le décrire ?

Il n’a pas besoin d’être très grand car je fais de la peinture de chevalet. Il y a par contre beaucoup de pinceaux : j’en ai des centaines et je les jette régulièrement. Étant donné que j’ai plusieurs ateliers, j’ai partout la même table de peinture avec une palette et mes pinceaux. Je classe mes tubes dans un ordre précis : des couleurs chaudes aux couleurs froides sur de grandes consoles. Au mur, diverses photographies sont accrochées (ce sont mes sources d’inspiration) et je travaille très souvent en musique, cela m’aide à me concentrer.

Vous avez essayé d’autres médiums ?

J’ai bien essayé l’acrylique, mais je trouve qu’il n’y a ni l’onctuosité, ni la sensualité que procure la peinture à l’huile qui, de plus, en séchant, fonce de plusieurs valeurs. De ce fait, pour peindre de manière figurative comme je le fais, l’acrylique est trop éloignée de ce que je veux rendre.

Et la photographie ?

Oui, elle m’intéresse d’une certaine manière. Pour revenir sur mon parcours, j’ai commencé par être figuratif – de manière classique pourrait-on dire, avec des modèles vivants – pour ensuite m’attaquer à la peinture abstraite. C’est à quarante ans que j’ai renoué avec la figuration grâce à la photographie et à ces petits appareils numériques qui permettent d’avoir un recul immédiat sur ce qu’on vient de saisir.

Il est étonnant de voir que c’est par la figuration que l’intérêt pour votre travail a été relancé, à une époque où, en France, et contrairement à d’autres pays comme l’Allemagne ou les États-Unis, on a très longtemps subi le diktat de l’abstraction et de l’art conceptuel !

Oui, c’est également concomitant avec le changement de millénaire. Le xxe siècle a été celui de l’abstraction et de la déconstruction totale. Avec l’entrée dans le xxie siècle et le IIIe millénaire, il y a eu une redistribution des cartes. L’abstraction n’avait plus tellement de sens car l’aventure avait déjà été largement vécue. Peut-être peut-on tenir le même propos pour la figuration, mais la pratique de la peinture peut-être renouvelée avec les appareils numériques ou d’autres technologies.

In fine, peu importe le médium, il faut trouver « sa petite musique à soi ». L’idée de modernité me paraît caduque. L’enjeu n’est plus dans la révolution, éminemment propre au XXème siècle.

Vous faites des ponts quand même entre l’abstraction et la figuration à travers votre touche qui elle, nous emmène dans l’abstraction lorsqu’on se rapproche.

Jeune, j’ai pratiqué l’abstraction. J’étais déjà attiré par cette dualité du blanc et du noir, entre vie et mort, ombre et lumière. Je peignais de grandes taches sombres sur des fonds clairs.

Un jour, Fabienne, ma femme, a ramené à la maison un petit jack russel, Paulette, dont la robe me rappelait étrangement mon abstraction. Ca été pour moi le déclic d’un retour vers la figuration. Quand je la peignais, j’explorais la même forme d’abstraction qu’on retrouve dans la peinture classique: composition, rapport de surface, lumière.

Reste que dans la figuration, il y a la force du sujet qui lui-même nous dépasse.

C’est-à-dire ?

Je vois un peu mes peintures comme des icônes, comme des images de propagande. Je fais des images fortes pour capter l’attention. L’icône est une forme de glorification. J’aime bien l’association des mots « icône » et « propagande » car je crois que la peinture religieuse a toujours été une forme de propagande : les icônes étaient la propagande divine créée par les hommes ! Et lorsqu’on sort du registre religieux, l’art sert à montrer la puissance des princes, puis des bourgeois. Il s’agit toujours là d’un acte de vanité, comme l’acte de peindre ou d’écrire.

Finalement, vous partez très souvent de motifs qui vous sont proches pour les transposer dans une dimension plus universelle.

Oui, je les sublime et me place à l’intersection des grandes questions humaines qui ne sont pas si nombreuses que ça : d’où venons-nous ? Où allons-nous ?

Votre peinture intrigue en particulier par vos cadrages : vous zoomez suffisamment pour supprimer ici les têtes, là les jambes. On ne voit souvent qu’une partie du sujet. Cela devient un élément de votre signature.

Oui, il est important pour moi de garder une part de mystère. Avec ces cadrages, je retrouve les images tronquées qui circulent dans les médias et les journaux, mais il y a également l’idée de laisser au spectateur la possibilité de s’approprier un visage, de l’imaginer. J’aime qu’il y ait une place à l’imaginaire pour ce qui n’est pas peint. L’importance de ne pas tout dévoiler relève pour moi de la même subtilité et différence qu’entre la pornographie et l’érotisme.

Votre travail est également très cinématographique.

Oui, je regarde beaucoup de films. Le cinéma a toujours été important pour moi, j’aimais ces moments privilégiés qui étaient toujours suivis de discussions entre amis. On prenait le temps d’apprécier en profondeur.

Lorsque j’étais jeune, j’adorais les films d’Antonioni avec ses plans et ses compositions extrêmement forts. J’apprécie aussi beaucoup Wim Wenders pour son sens du cadrage et son onirisme, comme dans Paris Texas ou Les ailes du désir. Et aussi QuentinTarantino pour son cinéma populaire hanté par des questions métaphysiques. Et je n’oublie sûrement pas les films d’Eisenstein, entre expressionnisme et grandiloquence. Sublime!

Face aux tableaux, on est rapidement happé dans votre univers et on se retrouve à prendre le temps de regarder et d’en être imprégné. On prend également un réel plaisir à circuler dans la toile.

Oui, il y a également cette idée du « temps de faire » que l’on retrouve dans le travail de tout artisan d’art. J’aime être seul dans mon atelier, ce qui permet de nourrir ce rapport au temps et à la solitude. On peut comprendre mon travail comme le carnet de voyage de ma vie avec des individus qui me sont très proches.

Vous placez toujours vos modèles dans une situation de solitude, comme des âmes errantes. On perçoit également une dimension métaphysique dans vos tableaux : l’horizon est plat, les sujets émergent de la nuit… Je ne dirais pas qu’ils vont vers la mort, mais l’idée serait proche. Quels sont les maîtres anciens qui sont fondamentaux pour vous ?

J’aime regarder Velásquez, Zurbarán, Ribera… Toute cette peinture classique espagnole des xviie et xviiie siècles. Il y a aussi la peinture baroque italienne avec le Caravage bien sûr, mais cela reste plus bavard. Dans la peinture contemporaine, je m’intéresse à des peintres comme

Néo Rauch, Luc Tuymans, Michaël Borremans ou encore William Kentridge.

Dans un autre registre, j’aime la photographie. Je possède quelques clichés de la NASA qui m’ont vraiment inspirés. J’y retrouve la solitude métaphysique de l’homme dans l’univers, incarné par ce noir absolu et infini que j’essaie de retranscrire dans ma peinture .

Mes fonds sont majoritairement noirs. Mon rêve est de sortir de cette « couleur », mais en vain!

C’est d’une profondeur infinie, qui désaxe la réalité des choses, crée une ambiguïté et nous embarque dans le cosmos. Le fond noir devient le fond or des icônes : il nous inscrit hors du temps et de l’espace.

Qu’est-ce qui est plus important pour vous ? La forme ou la couleur ?

Le plus important est l’adéquation entre la forme et la lumière : il faut que ce soit juste. Je suis moins coloriste et plus valoriste. Mes lumières sont assez fortes, ce qui est en lien avec la vanité. J’aime les choses qui brillent, c’est mon côté « pie » !…

Uniquement dans votre peinture ou est-ce également le cas dans votre vie ?

Non, uniquement dans ma peinture : il faut que ça brille, que ça rutile, que la lumière soit forte, un peu métaphysique. Dans la vie par contre, c’est l’inverse !

Une fois le tableau achevé, est-ce que vous réussissez facilement à prendre de la distance ?

Il faut savoir que j’ai beaucoup de mal à finir un tableau. J’aime vivre avec et que les choses mûrissent. Je suis très mal au moment où ils partent, mais lorsqu’ils sont accrochés aux murs de la galerie, je m’en désintéresse : ils ne m’appartiennent plus, ce n’est plus mon histoire. Lorsqu’un tableau revient dans l’atelier, je peux voir alors s’il y a quelque chose qui ne me convient pas et le reprendre. Dans l’atelier, il n’est jamais fini…

L’atelier est donc véritablement le théâtre de l’expérimentation…

C’est d’abord un espace de réflexion voire de méditation. Tout est possible lorsque le tableau est dans l’atelier ! Il peut toujours être repris. C’est le lieu d’une discussion intérieure où rien n’est définitif; Contrairement à Picasso, je préfère chercher que trouver.

Quel est votre rapport avec le marché de l’art ? Est-ce une pression ?

C’est difficile d’en parler. Je me mets en retrait et je fais ce que j’ai à faire. La pression existe, forcément. Le marché de l’art est tellement abstrait pour moi. On a tendance à regarder, surtout en France, les étoiles, le CAC 40 de l’art en somme ! Ce qui m’intéresse est de peindre, et j’ai la vie que j’aime.

Depuis combien de temps travaillez-vous avec Olivier Waltman ?

Depuis 2011. J’aime travailler avec lui ; il comprend bien mon travail et construit un discours intéressant autour. Il est très respectueux et me laisse une grande liberté.

Dans votre exposition d’octobre 2017 à la galerie Olivier Waltman à Paris, vous traitez cet univers inquiétant de la forêt dans laquelle évoluent des enfants. Pourquoi ?

Si j’ai pensé au titre « Pendant que le loup n’y est pas », j’ai imaginé la forêt bien sûr, mais ce qui m’intéresse avant tout, c’est ce moment où le loup est absent : on fait alors ce qu’on veut, pressé par ce sentiment de danger rôdant aux alentours. Il y a un risque et cela peut devenir dramatique. C’est la condition humaine finalement !

Pour moi, la forêt est la métaphore de l’âme, de la mémoire, de la pensée. Elle concentre nos peurs et nos angoisses et on peut bien sûr faire une lecture psychanalytique puisqu’on y place souvent les contes pour enfants.

C’est un dédale labyrinthique dans lequel l’enfant côtoie les peurs ancestrales et les joies de l’imaginaire. Il y crée un monde qu’il souhaite contrôler mais qu’il redoute aussi; ce qui en fait son intérêt.

J’ai habité près de la forêt, en Bourgogne, et maintenant, dans le Sud, et à chaque fois, cet environnement dans lequel je retrouve mon enfance me ressource. D’ailleurs, je commence toujours ma journée par une balade en forêt avec mon chien. Ensuite seulement, je me mets à peindre.

Dans cette nouvelle série, nous retrouvons un motif qui est récurrent dans votre travail : les capuches. Pourriez-vous nous en parler ?

Je vois derrière ces capuches des âmes errantes, mais aussi une référence directe à Zurbaràn et à ses portraits de moines renonçant à leur personne : on ne les reconnaît plus sous leur capuche et ils tombent alors dans une forme d’anonymat. Il s’agit d’un moyen de détourner la vanité.

J’aime bien que la figure humaine déclenche quelque chose chez le spectateur, mais sans pour autant trop imposer, d’où le fait que j’évite souvent de représenter les regards, que les sujets sont de dos et que je suggère plus que je ne décris.

Du banal, j’essaie de retrouver les mythes. C’est presque une propagande de mon quotidien.

 

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