JÉRÔME BOREL

Point de vue

 

Mystères de l’incarnation
Note sur la ligne droite dans les œuvres de Jérôme Borel

Belle absente...

Durant ces dernières années il n’était pas difficile d’entrer en contact avec Jérôme Borel puisqu’il accueillait une fois par trimestre, deux artistes, amis ou pas, pour une exposition flash de deux jours et demi. Cela avait lieu dans son atelier, qu’il rendait accessible aux œuvres des autres pour la circonstance. Bien sûr, on venait là pour les découvrir, pour échanger avec tous les présents, pour goûter aux mets préparés pour l’occasion par le maître de céans qui tenait à recevoir ses invités avec soin, mais il n’était pas interdit de questionner l’initiateur de ces séances connues sous le nom générique : La Belle Absente/présente..

Mais qui donc est cette « belle absente » dont il a réussi à ce que tant d’autres avec lui finissent par faire cas ? Répondre à cette question, fut-ce par une salve d’interrogations, ne serait rien de moins que dessiner les contours de sa pratique et de son œuvre.

On pourrait se jeter sur le mot peinture sans risquer de se tromper, à ceci près qu’elle était présente plus qu’absente en ces lieux. Toujours visée, toujours activée et à jamais insaisissable en tant que telle, elle brille, en effet, non par son absence en tant qu’objet réalisé, le tableau, mais de l’absence qui rayonne de son cœur même, de ce centre incernable d’où naissent, en chacun, les images. Mais il faut ajouter que La Belle Absente/présente pourrait aussi bien être la couleur que la figure, le geste que l’espérance, la faim que la pensée, le silence qui creuse le ciel que la rencontre inespérée avec l’irreprésentable.

Nom de code : existence

Il y a chez Jérôme Borel un parti pris simple qui constitue l’axe grâce auquel il a entrepris de conduire tous les aspects de sa vie : considérer que rien de ce qu’il faisait, vivait, réalisait, refusait, choisissait, ne devait ni ne pouvait se situer hors de l’aimant central qu’il nomme existence.

Il n’y a ici ni facilité ni truisme, bien plutôt un choix ardu autant qu’ardent, un choix continué donnant naissance à une ligne devenant directrice prenant en compte tous les aspects des moments vécus, et qui se révèle à elle-même être celle de l’existence.

Pour tenter de comprendre cette unité que cherche à accomplir Jérôme Borel, il faut prendre acte de ce que la peinture est capable de rassembler, coordonner et révéler certaines des arcanes essentielles de ce qui fait l’existence. Si, ici, le singulier s’impose comme mesure du partageable c’est qu’il est la source du pensable porté par le sensible.

Instances de l’acte de peindre

L’axe majeur de l’existence de Jérôme Borel est l’acte de peindre des tableaux. Le tableau, cet élément qui permet et de ne pas en perdre le fil et surtout de continuer à créer, à inventer, prolonge par ce geste la vie même. Plonger du regard dans ses œuvres, c’est faire soi-même l’expérience de ce qu’implique et signifie mettre en mouvement l’existence.

Si le terme d’émotion garde actif en lui la vibration de ce mouvement, celui de pensée rassemble les traits divers qu’il est vital de lâcher dans toutes les directions si l’on veut parvenir à préciser celle dans laquelle on s’avance. C’est à cette aune qu’il importe d’appréhender ces tableaux.

Regarder un tableau, c’est à la fois être face à un moment d’existence et les regarder tous. Cette concomitance de l’unique et de l’ensemble en cours d’élaboration est le cœur même d’une approche « existentielle » de l’acte de peindre. Elle est à la fois ce sans quoi le visible pictural ne serait pas et ce qui échappe à toute représentation.

Jérôme Borel dit lui-même qu’il tente dans chaque tableau de « figurer l’infigurable ». La justesse de la formulation ne doit pas conduire à l’illusion d’une compréhension immédiate. Pour y parvenir, il faut entrer dans les modes de manifestation de l’incarnation que constitue un tableau.

Il y a ce qu’en dit le peintre lui-même arguant de sa sensibilité, de l’impact sur lui de certaines « images », perçues, reçues ou conçues, de son lien majeur avec ce qu’ont apporté à la peinture ceux qui l’ont précédé, artistes du monochrome comme artistes d’une abstraction et d’une figuration renouvelées, gestes relevant du recouvrement comme gestes permettant l’émergence d’une figure.

Il y a des moments, des étapes dans une œuvre. Non qu’il faille aller vers un but qui aurait été fixé par avance ! Mais, chaque fois, préciser un peu plus, un peu mieux, ce qui secrètement motive et s’invite à la table du visible qu’est le tableau.

Ainsi voit-on « la » figure émerger comme si les gestes de peindre devaient à la fois la désenclaver d’un monde magmatique. Ainsi voit-on une figure humaine plantée devant un à-plat d’un rouge violent. Ainsi voit-on un animal émergeant du non-lieu figuré par le croisement d’à-plats de couleurs, de lignes formant croix et de silence peuplant l’attente sans objet qui vibre en chaque être vivant. Partout on constate la présence active de la ligne droite. Et à peine entrevue, présence à la fois mystérieuse et inquiétante, elle s’impose à nous comme l’entité sans laquelle presque aucun tableau de Jérome Borel ne semble devoir ni pouvoir exister.

Oui, quelque chose a lieu, ici, qui est rencontre, combat, insistance, instance, mesure et démesure, quelque chose dont la ligne droite – et ses multiples déclinaisons – est à la fois le déclencheur, l’acteur et la si singulière instauration d’une mesure.

Ligne droite et incarnation

La peinture, son histoire comme sa pratique, doit à la notion majoritairement portée par la pensée chrétienne d’incarnation, le sol et le socle de l’une des questions majeures à laquelle, comme productrice d’image, elle travaille à répondre. Jérôme Borel s’est saisi à sa manière, qui est non chrétienne, de cette interrogation. Chaque tableau doit être appréhendé comme une scène unique quoiqu’infiniment répétable. Plus simplement, la question de l’incarnation pourrait être ainsi reformulée : comment tout ce qui existe en vient-il à prendre forme, consistance ? Comment figurer quelque chose qui relèverait de la seule pensée alors même que tout ce qui est visible porte en soi trace de la puissance motrice du sensible ?

Rares sont les artistes qui font de chaque tableau une tentative de faire exister la question « comment penser » ? Il faut pour y parvenir concevoir chaque tableau comme l’arène où projeter les forces qui nous meuvent. Mais quelles sont-elles, aujourd’hui ?

Mots imprimés, images provenant de peintres divers, de films, de publicités ou de ce que la rue nous offre dans sa généreuse diversité ! Paysages nus, objets banals, rêves incertains, visions évasives, tout est bon pour le peintre. Mais tout cela, nous le savons, oui, tout cela a déjà eu lieu et s’épuise à être répété ad nauseam par des faiseurs d’images à vendre. À ceux-là manque une capacité, celle de l’identification du conflit majeur dont notre époque est l’incarnation.

L’incarnation, pour Jérôme Borel, ne produit pas d’abord une figure mais exprime la rencontre d’une époque et d’une existence en cours d’élaboration. Pour que le tableau accède à la puissance de l’incarnation, il faut donc qu’agisse en sous-main une conscience diffuse. Et pour cela, elle doit saisir la nature de l’époque qui n’est autre que la mise à mal du vivant par une rationalité devenue folle à force de rationalisme.

Et il faut aussi une capacité de synthèse puissante pour que cette rationalité folle, dans sa forme la plus ancienne provenant du champ de la pensée « conceptuelle » et la plus antinaturelle qui soit, à savoir la ligne droite, puisse être montrée comme existant de manière coextensive à l’ensemble des éléments non rationnels qui hantent la psyché humaine et font le mouvement du monde.

En mettant en scène dans presque chacun de ses tableaux la rencontre d’un être de chair avec des motifs, des objets, des couleurs, ou des traces, Jérôme Borel nous invite à la fête d’un sensible pensant, fête qu’il a conçue pour lui-même et qu’il nous offre en passant.

Ecce homo de 2021 nous oblige à faire face au piège dans lequel nous sommes pris, devoir affronter le mur rectiligne au moyen de prothèses, elles aussi issues d’une rationalité malade. Seuil de 2020 nous indiquait déjà que la route que nous suivons nous conduit dans une zone interdite promettant plutôt le néant qu’une vie joyeuse. Avec Je ne suis pas innocent de 2019, il raconte comment la ligne droite exécute le plan secret qui la motive, révéler en séparant, en tranchant et en aveuglant, et tramer son ignominie à travers la forme du psychisme qu’est la tête humaine. Avec Le mur de 2019, nous sommes impliqués dans le basculement vers l’au-delà que nous promet et nous offre l’horizon de nos attentes les plus insanes. Avec Cénotaphe du critique de 2018, il met en scène de manière à la fois ironique et instructive combien la pensée et le rêve sont les victimes inconscientes, car vivant de et dans leur déni, d’une rectitude ne prenant pas en compte l’éthique mais se contentant de baliser le possible pour le réduire à sa norme.

Cette norme qu’impose la rationalité, incarnée par la ligne droite, consiste à la faire se tenir là. Marque indélébile mais insaisissable d’un certain mode de pensée dont l’aspect le plus manifeste et le plus occulté est de rendre obsolète tout ce qui relève de l’émotion, elle s’affirme et s’impose comme la valeur la plus haute puisque produite par la pensée même !

Pensifs, les tableaux peints de Jérôme Borel montrent que leur devenir est d’être pensant, à condition d’accepter que, dans le même geste, on puisse aussi panser un peu la blessure que chacun porte en lui, celle d’avoir été jeté dans un univers où il n’était pas attendu et où il ne sera pas regretté.

Passer sa vie à attendre une réponse n’est rien. Chaque réponse ne vient que de la capacité de chacun à incarner le monde qui le hante. Elle ne peut se faire entendre, cette réponse, que si l’on participe sans crainte à sa création, à la création. Alors, cette réponse prend la forme d’une ligne de vie singulière. Pour Jérôme Borel, c’est celle d’une picturale incarnation.

Jean-Louis Poitevin
Écrivain, critique d’art, membre de l’AICA, rédacteur en chef de TK-21 LaRevue.
Octobre 2021

 


 

Un regard sur la scène française | Histoires communes et peu communes

Jérôme Borel pratique une peinture méditative et climatique, où les motifs semblent légèrement s’évanouir dans le sfumato qui les aspire, en faisant ainsi tenir le fond et la forme dans une sorte de nuage pictural. L’artiste « peint des tableaux abstraits avec des motifs figuratifs » et lorsque des personnages sont présents, ils semblent chercher quelque chose, une direction ou plutôt un sens, à l’intérieur même du tableau. L’espace de ses peintures est le plus souvent traité de manière frontale et quand des éléments de perspective s’immiscent, c’est plus à la manière d’un Bacon qu’ils définissent un environnement : non pas celui qui nous place devant un grand horizon dégagé, mais plutôt en nous donnant la sensation d’observer un univers parallèle, un monde dans le monde, dont les règles logiques nous échappent. Nourri de références historiques, artistiques et littéraires, c’est parfois le titre des peintures qui nous apporte une clef de compréhension, comme dans « Eurydice » (2013) ou « La confusion de Narcisse » (2014) où, par le jeu graphique de quelques contours et surfaces, le corps du jeune chasseur devient lui-même un élément structurel du paysage qui l’environne.

Gaël Charbau
Commissaire d’exposition
Paris, septembre 2019

 


 

Jérôme Borel, ou la figuration au bord du gouffre.

Chacune de ses toiles se fait remarquer d’emblée par l’oscillation qui s’impose au regard entre un objet flottant, non figuratif, et un objet clairement identifié. Jérôme Borel travaille, semble-t-il, directement sur la dynamique de la perception. Il procède par strates. « C’est souvent le processus de travail qui détermine le sujet », confie-t-il. Et il intègre à sa démarche des expérimentations : « J’aime le mouvement, composer, recomposer, revenir de nombreuses fois sur les tableaux, tout effacer, tout recommencer. » C’est pourquoi peut se poser, pour chaque tableau, la question de savoir à partir de quel moment il est achevé. Mais les tableaux de Borel n’ont pas le statut d’esquisses. L’artiste a, certes, développé un style qui ressemble à du non-finito, à de l’esquisse, mais qui donne lieu aussi à des toiles très consciencieusement achevées.

Dans « Le poète et l’activité de fantaisie », Freud constate que la création littéraire — et par extension la création dans les autres arts — s’applique à aménager un monde séparé du réel par l’imagination. La peinture de Jérôme Borel pourrait très bien illustrer ce principe, notamment à travers deux particularités qui en sont pour ainsi dire une application active, pour ne pas dire une application soigneusement calculée : il dé-réalise les figures qu’il représente en y mettant du flou, et il prend toujours le soin d’opérer dans ses tableaux des contradictions spatiales.

En ce qui concerne le style, il n’y a pas chez Jérôme Borel de contour net qui sépare la figure du fond. — On a déjà vu cet effet de peinture floue chez Gerhard Richter. Mais chez Borel il ne s’agit pas d’une démarche conceptuelle qui joue sur l’illusion d’une photographie floue agrandie par le médium de la peinture. Les frontières chez lui sont poreuses. Et les contradictions spatiales rejoignent cette porosité pour produire un effet de dé-réalité, comme s’il s’agissait, alors, d’illustrer un certain état de conscience, un va-et-vient entre un état de rêve, ou de demi-conscience, et la prise en compte directe de la matière du tableau ; ou encore, un va-et-vient entre le souvenir d’un rêve et la perception du réel. À ce titre, on a affaire à des œuvres ouvertes, une œuvre ouverte se caractérisant par le fait qu’elle ne peut jamais se prêter à une seule interprétation.

Toujours est-il que le peintre joue avec nos habitudes de perception. Il les piège dans des espaces impossibles, car contradictoires. Par exemple, une surface horizontale, en haut d’un tableau, devient verticale plus bas ; le rebord d’une piscine est tout aussi dénué de consistance que l’eau du bassin ; ailleurs, le pied d’un personnage trouve son appui sur du vide… ; partout le plein devient vide, et réciproquement…

Dans chaque tableau ce sont les motifs, à la recherche d’appuis, qui créent l’espace. Mais, en retour, cet espace trahit le motif en s’en affranchissant. La méticulosité de la peinture impose à l’espace de nouvelles règles, incompatibles avec le monde réel. La peinture produit ainsi des rencontres impossibles, c’est-à-dire entre des dimensions inconciliables (entre l’espace à deux dimensions et l’espace à trois dimensions, entre l’espace habité et l’espace flottant…).

C’est avec ces rencontres impossibles que s’invente chez Jérôme Borel l’espace de la peinture. À chaque fois, le monde (c’est-à-dire le motif), ou ce qu’il en reste, perd ses appuis. Il en résulte toujours pour lui la perte de sa substance. Il n’est plus qu’une indication, ou le simple schéma de lui-même. Chaque peinture s’applique donc à ôter ses appuis à un morceau de monde. Et à chaque fois, le monde (sur lequel le motif prend naturellement ses appuis) s’enlise dans la peinture et y disparaît. L’ensemble constitue alors un inventaire aléatoire et désordonné de tout ce qui disparaît…

De tableau en tableau, Borel insiste sur un monde (de motifs) qui n’est plus fait que des traces de lui-même, des traces qu’il a laissées dans la perception que nous en avons toujours eue, perception qui se désigne ici comme étant désormais inadéquate. Chez Borel, notre monde familier se trouve enlisé dans quelque chose qui lui est complètement étranger. Aussi, ce monde étranger lui impose-t-il de n’y figurer qu’à l’état de citations ou de rappels. On pourrait dire qu’il y a là un devenir-graff’ ou un devenir-pochoir de notre monde familier, lequel est alors rendu superfétatoire et facultatif dans l’autre monde. On assiste ainsi au devenir facultatif de notre monde. On dirait que la peinture ne se livre à évoquer encore le monde familier que par un reste de complaisance avec celui-ci.

On assiste donc, chez Jérôme Borel, à l’évincement de notre monde familier par la peinture. C’est ce processus d’évincement en cours qui est à chaque fois capté par l’artiste dans l’immobilité d’une toile. Ici le paradoxe de l’immobilité n’est pas de présenter le monde mouvant (comme chez Turner qui peint des tempêtes, ou chez Monet qui peint des peupliers agités par le vent), ici le paradoxe de l’immobilité c’est de dire le monde en train de s’estomper, de disparaître. Le monde familier y est pris dans sa phase d’extinction, pourrait-on dire, une phase analogue à ce que l’on verrait dans une pièce encore éclairée, entre le moment où la lumière y était allumée, et le moment de la complète obscurité. En ce qui concerne Borel, donc, la peinture s’y trouve en train d’éteindre, d’abolir, le motif. C’est aussi pourquoi ce motif, présenté sur le chemin de sa disparition, s’en trouve conférer de la mélancolie à certains tableaux — mais à certains d’entre eux seulement.

Comprenons-nous bien, il ne s’agit pas pour Borel d’évoquer l’évanescence des choses, il n’est pas question chez lui de la fragilité des êtres destinés à la mort, ni de celle des choses destinées à l’érosion et à la destruction. Borel évoque une abolition d’un tout autre ordre. C’est de l’abolition de la cohérence même grâce à laquelle nous avons accès au monde qui est le nôtre, dont nous parle sa peinture. Ce qui est peint par Borel c’est l’abolition en cours d’une cohérence rendant possible la figuration, et qui laisse progressivement la place à une autre cohérence qui rend la figuration impossible. À la différence des grands déconstructeurs modernes de la figuration qu’ont été les fauves et les cubistes, Borel expose les motifs à une violence radicale, car métaphysique pourrait-on dire. Ses motifs ne viennent pas s’intégrer à de nouveaux codes de réalité et retrouver ainsi une cohérence renouvelée, comme font les motifs peints par les cubistes et les fauves, chez lesquels ils restent donc en parfaite harmonie avec le monde. Les motifs de Borel sont confrontés à un ordre de réalité qui n’est pas le leur, à une cohérence qui les percute parce qu’elle ne leur appartient pas. Les motifs se trouvent alors placés devant (c’est-à-dire juste avant) leur disparition pure et simple. À chaque fois, le peintre force une rencontre impossible entre deux cohérences hétérogènes — une rencontre impossible qui a lieu quand même — avec tous les dégâts pour le motif que cela entraînera. Cette rencontre se fait toujours au prix de la défaite annoncée du motif.

Relevons donc qu’il ne peut y avoir, découlant de ce choc, que défaite du motif… Le motif y révèle sa fragilité, même si Borel le présente avant qu’il n’ait été entièrement éteint, avant qu’il n’ait disparu. Borel pérennise ce moment qui, devant aboutir à la défaite du motif, le maintient encore en vie. Relevons que ce paradoxe n’est pas le premier dans l’histoire de l’art. On se souvient du Milon de Crotone de Puget, représentant, de manière tout à fait impossible, le même corps à la fois maître de lui-même et succombant à l’attaque d’un fauve. On pourrait citer aussi Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé de Fragonard, où l’on voit le prêtre entrer dans la mort par une attitude d’une théâtralité telle qu’elle désigne un homme parfaitement vivant.

Cependant cette persistance de la figuration (même sous une forme moribonde), voulue par le peintre, nous questionne. S’agit-il d’un chant d’adieu ? Borel ne nous présente jamais la défaite établie, consommée, du motif — ce qui serait l’abolition effective de celui-ci. Borel nous fait toujours assister à une défaite à l’état de promesse, une défaite qui ronge la substance actuelle du motif, lequel, de ce fait, existe encore devant nous. Le motif est encore debout bien qu’il soit déjà mort. C’est comme si Borel posait un diagnostic — et un pronostic.

De fait, on pourrait voir dans les tableaux de Borel un univers de l’après-figuration, ou encore (et plus radicalement) de la non-figuration, mais d’une non-figuration qui se mettrait en valeur en maltraitant, ou en citant (avec beaucoup de soins d’ailleurs) la figuration. C’est pourquoi Borel a beau imiter encore la figuration, le voyant faire, on ne croit plus vraiment à celle-ci. On dirait qu’il s’est appliqué à répondre à la question (quelque peu absurde) — quel sort sera réservé à la figuration quand celle-ci sera morte ? — et qu’il s’amuse à faire en sorte que le monde de la non-figuration travaille encore celui de la figuration. De cette manière, il place toujours la figuration au bord du précipice.

Jérôme Borel appelle une de ses toiles Abandon  : la figure s’y abandonne à son engloutissement, non pas dans l’étendue d’eau que sa barque laisse supposer exister. C’est la présence seule de la barque qui laisse supposer qu’il y a de l’eau dessous ; la figure s’y abandonne plutôt à son engloutissement dans la peinture : elle a déjà perdu toute netteté, son corps n’est plus qu’une tache. Tout ce que l’on peut dire c’est que le modèle et le motif y subissent, en effet, les conséquences de la conciliation impossible entre deux univers…

Pourquoi donc cette persistance de la figuration au-dessus du gouffre ? Le peintre peut-il répondre à cette question ? De fait, chaque peinture nous renvoie à quelque chose de plus que ce qu’il est possible d’en dire. Laissons alors à la poésie le dernier mot, ou plutôt à ce qu’en dit Freud : « Le contraire du jeu n’est pas le sérieux mais la réalité […]. Le poète [nous dirons le peintre] fait maintenant la même chose que l’enfant qui joue. »

Julia Garimorth,
Conservatrice en cheffe au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
Octobre 2018

 


 

 

Entretien

Patrick Scemama : S’il fallait définir votre travail, comment souhaiteriez-vous qu’il le soit ?

Jérôme Borel : J’aimerais qu’on parle plus de tableaux que de peinture, qu’un amateur puisse reconnaître qu’ils appartiennent à notre époque et qu’on ne me parle plus de série. A ce sujet, je crois qu’on a trop souvent confondu forme, motif et style.  Je ne cherche jamais à faire la démonstration d’un propos théorique, je me laisse la possibilité d’aborder tous les sujets, quels qu’ils soient. Un artiste peut échapper à lui-même car il n’a que les limites que lui impose sa pensée, son corps, son action. C’est pourquoi un travail régulier sur sa sensibilité définit inévitablement les contours de sa personnalité. J’ai toujours en tête ce vers de René Char : «Nous faisons nos chemins comme le feu ses étincelles. Sans plan cadastral.»

Patrick Scemama : On vous attribue cette phrase « Je peins des tableaux abstraits avec des motifs figuratifs.» Vous la revendiquez ?

Jérôme Borel : Oui, absolument. Il y a des années, lors d’une visite d’atelier, un inspecteur à la création m’a demandé de faire un pitch. J’étais totalement paniqué et j’ai compris que je devais aussi travailler cet aspect-là pour ne plus être pris au dépourvu. J’ai pris ça comme un jeu et me suis amusé à résumer en une phrase ce qui m’occupe : c’est d’abord le tableau, ce cadre très connoté culturellement, dénigré un temps au profit du mot peinture alors que pour moi, la peinture est un élément inerte (…) Je ne peins pas directement un visage mais un motif figuratif (pris aussi dans le sens de ce qui pousse à agir). Le résultat est juste une forme identifiable et reconnaissable, issue d’une matière picturale.

Patrick Scemama
Critique d’art et journaliste
Octobre 2018

 

 

 

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