JÉRÔME BOREL

Point de vue

 

Un regard sur la scène française | Histoires communes et peu communes

Jérôme Borel pratique une peinture méditative et climatique, où les motifs semblent légèrement s’évanouir dans le sfumato qui les aspire, en faisant ainsi tenir le fond et la forme dans une sorte de nuage pictural. L’artiste « peint des tableaux abstraits avec des motifs figuratifs » et lorsque des personnages sont présents, ils semblent chercher quelque chose, une direction ou plutôt un sens, à l’intérieur même du tableau. L’espace de ses peintures est le plus souvent traité de manière frontale et quand des éléments de perspective s’immiscent, c’est plus à la manière d’un Bacon qu’ils définissent un environnement : non pas celui qui nous place devant un grand horizon dégagé, mais plutôt en nous donnant la sensation d’observer un univers parallèle, un monde dans le monde, dont les règles logiques nous échappent. Nourri de références historiques, artistiques et littéraires, c’est parfois le titre des peintures qui nous apporte une clef de compréhension, comme dans « Eurydice » (2013) ou « La confusion de Narcisse » (2014) où, par le jeu graphique de quelques contours et surfaces, le corps du jeune chasseur devient lui-même un élément structurel du paysage qui l’environne.

Gaël Charbau
Paris, septembre 2019

 


 

Jérôme Borel, ou la figuration au bord du gouffre.

Chacune de ses toiles se fait remarquer d’emblée par l’oscillation qui s’impose au regard entre un objet flottant, non figuratif, et un objet clairement identifié. Jérôme Borel travaille, semble-t-il, directement sur la dynamique de la perception. Il procède par strates. « C’est souvent le processus de travail qui détermine le sujet », confie-t-il. Et il intègre à sa démarche des expérimentations : « J’aime le mouvement, composer, recomposer, revenir de nombreuses fois sur les tableaux, tout effacer, tout recommencer. » C’est pourquoi peut se poser, pour chaque tableau, la question de savoir à partir de quel moment il est achevé. Mais les tableaux de Borel n’ont pas le statut d’esquisses. L’artiste a, certes, développé un style qui ressemble à du non-finito, à de l’esquisse, mais qui donne lieu aussi à des toiles très consciencieusement achevées.

Dans « Le poète et l’activité de fantaisie », Freud constate que la création littéraire — et par extension la création dans les autres arts — s’applique à aménager un monde séparé du réel par l’imagination. La peinture de Jérôme Borel pourrait très bien illustrer ce principe, notamment à travers deux particularités qui en sont pour ainsi dire une application active, pour ne pas dire une application soigneusement calculée : il dé-réalise les figures qu’il représente en y mettant du flou, et il prend toujours le soin d’opérer dans ses tableaux des contradictions spatiales.

En ce qui concerne le style, il n’y a pas chez Jérôme Borel de contour net qui sépare la figure du fond. — On a déjà vu cet effet de peinture floue chez Gerhard Richter. Mais chez Borel il ne s’agit pas d’une démarche conceptuelle qui joue sur l’illusion d’une photographie floue agrandie par le médium de la peinture. Les frontières chez lui sont poreuses. Et les contradictions spatiales rejoignent cette porosité pour produire un effet de dé-réalité, comme s’il s’agissait, alors, d’illustrer un certain état de conscience, un va-et-vient entre un état de rêve, ou de demi-conscience, et la prise en compte directe de la matière du tableau ; ou encore, un va-et-vient entre le souvenir d’un rêve et la perception du réel. À ce titre, on a affaire à des œuvres ouvertes, une œuvre ouverte se caractérisant par le fait qu’elle ne peut jamais se prêter à une seule interprétation.

Toujours est-il que le peintre joue avec nos habitudes de perception. Il les piège dans des espaces impossibles, car contradictoires. Par exemple, une surface horizontale, en haut d’un tableau, devient verticale plus bas ; le rebord d’une piscine est tout aussi dénué de consistance que l’eau du bassin ; ailleurs, le pied d’un personnage trouve son appui sur du vide… ; partout le plein devient vide, et réciproquement…

Dans chaque tableau ce sont les motifs, à la recherche d’appuis, qui créent l’espace. Mais, en retour, cet espace trahit le motif en s’en affranchissant. La méticulosité de la peinture impose à l’espace de nouvelles règles, incompatibles avec le monde réel. La peinture produit ainsi des rencontres impossibles, c’est-à-dire entre des dimensions inconciliables (entre l’espace à deux dimensions et l’espace à trois dimensions, entre l’espace habité et l’espace flottant…).

C’est avec ces rencontres impossibles que s’invente chez Jérôme Borel l’espace de la peinture. À chaque fois, le monde (c’est-à-dire le motif), ou ce qu’il en reste, perd ses appuis. Il en résulte toujours pour lui la perte de sa substance. Il n’est plus qu’une indication, ou le simple schéma de lui-même. Chaque peinture s’applique donc à ôter ses appuis à un morceau de monde. Et à chaque fois, le monde (sur lequel le motif prend naturellement ses appuis) s’enlise dans la peinture et y disparaît. L’ensemble constitue alors un inventaire aléatoire et désordonné de tout ce qui disparaît…

De tableau en tableau, Borel insiste sur un monde (de motifs) qui n’est plus fait que des traces de lui-même, des traces qu’il a laissées dans la perception que nous en avons toujours eue, perception qui se désigne ici comme étant désormais inadéquate. Chez Borel, notre monde familier se trouve enlisé dans quelque chose qui lui est complètement étranger. Aussi, ce monde étranger lui impose-t-il de n’y figurer qu’à l’état de citations ou de rappels. On pourrait dire qu’il y a là un devenir-graff’ ou un devenir-pochoir de notre monde familier, lequel est alors rendu superfétatoire et facultatif dans l’autre monde. On assiste ainsi au devenir facultatif de notre monde. On dirait que la peinture ne se livre à évoquer encore le monde familier que par un reste de complaisance avec celui-ci.

On assiste donc, chez Jérôme Borel, à l’évincement de notre monde familier par la peinture. C’est ce processus d’évincement en cours qui est à chaque fois capté par l’artiste dans l’immobilité d’une toile. Ici le paradoxe de l’immobilité n’est pas de présenter le monde mouvant (comme chez Turner qui peint des tempêtes, ou chez Monet qui peint des peupliers agités par le vent), ici le paradoxe de l’immobilité c’est de dire le monde en train de s’estomper, de disparaître. Le monde familier y est pris dans sa phase d’extinction, pourrait-on dire, une phase analogue à ce que l’on verrait dans une pièce encore éclairée, entre le moment où la lumière y était allumée, et le moment de la complète obscurité. En ce qui concerne Borel, donc, la peinture s’y trouve en train d’éteindre, d’abolir, le motif. C’est aussi pourquoi ce motif, présenté sur le chemin de sa disparition, s’en trouve conférer de la mélancolie à certains tableaux — mais à certains d’entre eux seulement.

Comprenons-nous bien, il ne s’agit pas pour Borel d’évoquer l’évanescence des choses, il n’est pas question chez lui de la fragilité des êtres destinés à la mort, ni de celle des choses destinées à l’érosion et à la destruction. Borel évoque une abolition d’un tout autre ordre. C’est de l’abolition de la cohérence même grâce à laquelle nous avons accès au monde qui est le nôtre, dont nous parle sa peinture. Ce qui est peint par Borel c’est l’abolition en cours d’une cohérence rendant possible la figuration, et qui laisse progressivement la place à une autre cohérence qui rend la figuration impossible. À la différence des grands déconstructeurs modernes de la figuration qu’ont été les fauves et les cubistes, Borel expose les motifs à une violence radicale, car métaphysique pourrait-on dire. Ses motifs ne viennent pas s’intégrer à de nouveaux codes de réalité et retrouver ainsi une cohérence renouvelée, comme font les motifs peints par les cubistes et les fauves, chez lesquels ils restent donc en parfaite harmonie avec le monde. Les motifs de Borel sont confrontés à un ordre de réalité qui n’est pas le leur, à une cohérence qui les percute parce qu’elle ne leur appartient pas. Les motifs se trouvent alors placés devant (c’est-à-dire juste avant) leur disparition pure et simple. À chaque fois, le peintre force une rencontre impossible entre deux cohérences hétérogènes — une rencontre impossible qui a lieu quand même — avec tous les dégâts pour le motif que cela entraînera. Cette rencontre se fait toujours au prix de la défaite annoncée du motif.

Relevons donc qu’il ne peut y avoir, découlant de ce choc, que défaite du motif… Le motif y révèle sa fragilité, même si Borel le présente avant qu’il n’ait été entièrement éteint, avant qu’il n’ait disparu. Borel pérennise ce moment qui, devant aboutir à la défaite du motif, le maintient encore en vie. Relevons que ce paradoxe n’est pas le premier dans l’histoire de l’art. On se souvient du Milon de Crotone de Puget, représentant, de manière tout à fait impossible, le même corps à la fois maître de lui-même et succombant à l’attaque d’un fauve. On pourrait citer aussi Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé de Fragonard, où l’on voit le prêtre entrer dans la mort par une attitude d’une théâtralité telle qu’elle désigne un homme parfaitement vivant.

Cependant cette persistance de la figuration (même sous une forme moribonde), voulue par le peintre, nous questionne. S’agit-il d’un chant d’adieu ? Borel ne nous présente jamais la défaite établie, consommée, du motif — ce qui serait l’abolition effective de celui-ci. Borel nous fait toujours assister à une défaite à l’état de promesse, une défaite qui ronge la substance actuelle du motif, lequel, de ce fait, existe encore devant nous. Le motif est encore debout bien qu’il soit déjà mort. C’est comme si Borel posait un diagnostic — et un pronostic.

De fait, on pourrait voir dans les tableaux de Borel un univers de l’après-figuration, ou encore (et plus radicalement) de la non-figuration, mais d’une non-figuration qui se mettrait en valeur en maltraitant, ou en citant (avec beaucoup de soins d’ailleurs) la figuration. C’est pourquoi Borel a beau imiter encore la figuration, le voyant faire, on ne croit plus vraiment à celle-ci. On dirait qu’il s’est appliqué à répondre à la question (quelque peu absurde) — quel sort sera réservé à la figuration quand celle-ci sera morte ? — et qu’il s’amuse à faire en sorte que le monde de la non-figuration travaille encore celui de la figuration. De cette manière, il place toujours la figuration au bord du précipice.

Jérôme Borel appelle une de ses toiles Abandon  : la figure s’y abandonne à son engloutissement, non pas dans l’étendue d’eau que sa barque laisse supposer exister. C’est la présence seule de la barque qui laisse supposer qu’il y a de l’eau dessous ; la figure s’y abandonne plutôt à son engloutissement dans la peinture : elle a déjà perdu toute netteté, son corps n’est plus qu’une tache. Tout ce que l’on peut dire c’est que le modèle et le motif y subissent, en effet, les conséquences de la conciliation impossible entre deux univers…

Pourquoi donc cette persistance de la figuration au-dessus du gouffre ? Le peintre peut-il répondre à cette question ? De fait, chaque peinture nous renvoie à quelque chose de plus que ce qu’il est possible d’en dire. Laissons alors à la poésie le dernier mot, ou plutôt à ce qu’en dit Freud : « Le contraire du jeu n’est pas le sérieux mais la réalité […]. Le poète [nous dirons le peintre] fait maintenant la même chose que l’enfant qui joue. »

Julia Garimorth, Conservatrice en cheffe au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

 


 

Patrick Scemama : S’il fallait définir votre travail, comment souhaiteriez-vous qu’il le soit ?

Jérôme Borel : J’aimerais qu’on parle plus de tableaux que de peinture, qu’un amateur puisse reconnaître qu’ils appartiennent à notre époque et qu’on ne me parle plus de série. A ce sujet, je crois qu’on a trop souvent confondu forme, motif et style.  Je ne cherche jamais à faire la démonstration d’un propos théorique, je me laisse la possibilité d’aborder tous les sujets, quels qu’ils soient. Un artiste peut échapper à lui-même car il n’a que les limites que lui impose sa pensée, son corps, son action. C’est pourquoi un travail régulier sur sa sensibilité définit inévitablement les contours de sa personnalité. J’ai toujours en tête ce vers de René Char : «Nous faisons nos chemins comme le feu ses étincelles. Sans plan cadastral.»

Patrick Scemama : On vous attribue cette phrase « Je peins des tableaux abstraits avec des motifs figuratifs.» Vous la revendiquez ?

Jérôme Borel : Oui, absolument. Il y a des années, lors d’une visite d’atelier, un inspecteur à la création m’a demandé de faire un pitch. J’étais totalement paniqué et j’ai compris que je devais aussi travailler cet aspect-là pour ne plus être pris au dépourvu. J’ai pris ça comme un jeu et me suis amusé à résumer en une phrase ce qui m’occupe : c’est d’abord le tableau, ce cadre très connoté culturellement, dénigré un temps au profit du mot peinture alors que pour moi, la peinture est un élément inerte (…) Je ne peins pas directement un visage mais un motif figuratif (pris aussi dans le sens de ce qui pousse à agir). Le résultat est juste une forme identifiable et reconnaissable, issue d’une matière picturale.

 

 

 

 

EN FR